Vũ đạo tuồng là những động tác hình thể, được biểu diễn một cách nhịp nhàng cân đối với sự kích thích giàu tính tiết tấu và giai điệu. Đạo diễn La Hùng (con trai cố nghệ nhân La Cháu – nghệ nhân tuồng cung đình cuối cùng của triều Nguyễn) cho biết, trong kịch bản sân khấu tuồng, tác giả có thể mô tả nội tâm nhân vật bằng những đoạn độc thoại. Nhưng nếu nhân vật chỉ hát mà không có biểu hiện động tác vũ đạo, thì sự chuyển tải nội dung biểu đạt đến người xem sẽ yếu đi. Do đó, vũ đạo tuồng là một thứ ngôn ngữ độc đáo, nó có khả năng bổ trợ cho lời nói, điều này giúp khán giả vừa nghe, vừa xem. Đặc biệt, vũ đạo tuồng có thể phơi bày phần nội tâm của nhân vật mà lời hát chưa lột tả được.

Trong vở tuồng “Giáp thập điều”, Hoàng Phi Hổ khi bỏ vua Trụ dâm dật, tàn ác ra đi, đồng thời cũng lìa quê cha đất tổ, nỗi lòng “đi cũng dở, ở cũng không đành” ấy được mô tả:

Lụy san san nửa đi nửa ở…

Mấy chữ nửa đi nửa ở thực chưa nói hết được sự ray rứt của Hoàng Phi Hổ, nếu nhân vật không sử dụng vũ đạo để biểu hiện sự đấu tranh giằng co trong lòng khi sắp vượt qua biên giới quê hương. Như vậy có thể thấy, vũ đạo tuồng chẳng những góp phần làm cho việc biểu hiện nội tâm của nhân vật được sâu sắc đầy đủ hơn, góp phần làm cho sân khấu tác động vào người xem mạnh hơn, mà còn làm cho sân khấu càng trở nên sinh động đối với người xem.

Theo nghệ nhân Hồ Hữu Có – nguyên là giáo viên dạy vũ đạo tuồng thuộc Trường Trung học Văn hóa Nghệ thuật Thừa Thiên Huế, nghệ thuật diễn viên sân khấu đều có hai bộ phận chính: bộ phận “động tác lời” và bộ phận động tác hình thể. Hai bộ phận này có mối quan hệ hữu cơ. Trong đó, động tác hình thể lấy lời ca làm cơ sở, mặt khác nó dựa vào những động tác có thật của con người trong đời sống hàng ngày.

Trong sân khấu tuồng Huế, khi người diễn viên vừa hát, vừa múa thì vũ đạo tuồng phải tuân thủ nguyên tắc “tứ tương” cổ truyền:

Nội ngoại tương quan

Tả hữu tương ứng

Thượng hạ tương phù

Phì sấu tương chế

(Nghĩa là: Trong ngoài quan hệ gắn bó nhau, bên trái bên phải ứng tiếp nhau, phía trên phía dưới phù hợp nhau, gầy béo bù sớt cho nhau).

Ngoài ra, người diễn viên khi thực hiện các động tác của vũ đạo tuồng, luôn tuân thủ: “phải có âm có dương, có vay có trả, chân nọ tay kia”. Như vậy, nếu hệ thống làn điệu tuồng là phương tiện giúp diễn viên làm cho tình cảm của nhân vật, của tác giả và của bản thân anh ta trở thành “cái có thể nghe được”, thì hệ thống động tác vũ đạo lại làm cho tình cảm trở thành “cái thấy được”. Không những thế, nó còn làm cho không gian trừu tượng trên sân khấu trở thành không gian hình tượng trong tâm trí khán giả. Và các học giả sân khấu khi nghiên cứu về loại hình nghệ thuật này đều cho rằng, nếu hát tuồng là một tổng thể gồm ngữ điệu, ngữ khí, ngữ phong, thanh nhạc, thì vũ đạo tuồng cũng là một tổng thể gồm: động tác tự nhiên, động tác kịch câm, múa.

NSƯT Thanh Long (người được các bạn nghề chọn là diễn viên hát tuồng hay nhất Việt Nam) cho rằng, khi thể hiện vai diễn, người diễn viên dù có giọng hát hay đến đâu, nhưng vũ đạo không thuần thục, không đẹp thì không thể chuyển tải nội dung biểu hiện của nhân vật đến khán giả một cách chân thật nhất. Bởi vì, ngôn ngữ của vũ đạo tuồng luôn có một nội dung riêng của nó, ví dụ: khi nói đến Lưu Bị là nói đến điệu bộ vuốt râu, nói đến Trương Phi là nói đến bộ khai giáo, nói đến yêu tinh, quỷ sứ, cọp… là nói đến những điệu bộ riêng mô tả từng loài cụ thể.

Ngôn ngữ vũ đạo tuồng Huế là một phương tiện của nghệ thuật diễn viên chứ không phải là một ngôn ngữ độc lập. Nó là một kiểu múa của sân khấu, một kiểu “múa tạo hình”. Do đó, người diễn viên khi biểu diễn trên sân khấu không thể hát múa tùy tiện, mà phải trải qua rèn luyện, học tập cả một hệ thống cơ bản về vũ đạo cũng như về hát. Đó là điều tất yếu của mọi loại hình nghệ thuận, nhất là nghệ thuật biểu hiện. Điều này chính là cái cốt lõi, cái tất yếu, khi người nghệ sỹ muốn chuyển tải những giá trị nhân bản của nhân vật, của tác phẩm đến với người xem.