Suốt diễn trình lịch sử hình thành và phát triển, nghệ thuật Tuồng nói chung và Tuồng Huế nói riêng đã hình thành nhiều kiểu loại: Tuồng Ngự (dành cho vua), Tuồng Pho (dài đến hàng chục hồi), Tuồng Thầy (nổi bật tính chất mẫu mực trong giá trị nội dung và nghệ thuật, trở thành “giáo trình” trao truyền nghề nghiệp cho các thế hệ kế cận)… Qua nghiên cứu và khảo sát về nghệ thuật Tuồng Huế nói chung, vũ đạo Tuồng Huế nói riêng, chúng tôi thấy rằng so với động tác hình thể của các loại hình của nghệ thuật sân khấu truyền thống khác như: chèo, cải lương, ca kịch… vũ đạo Tuồng Huế là một loại hình nghệ thuật mang tính đặc trưng riêng biệt.  

Vũ đạo Tuồng bắt nguồn từ cuộc sống hiện thực, đó là cách đi, cách đứng,… nói chung là cách thức hành động của con người cũng như một số động vật được con người mô phỏng. Tất cả đều được khái quát hóa theo một tiết tấu nhất định vì nó có liên quan mật thiết với kịch bản văn học của Tuồng.

Động tác vuốt râu, khán do NSƯT La Hùng thực hiện

Vũ đạo Tuồng thực chất là những động tác của hình thể, được cường điệu hóa, được diễn viên biểu diễn một cách nhịp nhàng, cân đối “lời đâu bộ đó”. Như vậy, mỗi diễn viên lành nghề muốn trở thành một nghệ sỹ biết biểu diễn Tuồng và biểu diễn Tuồng hay, ngoài giọng hát anh ta phải có vũ đạo đẹp. Đây là điều kiện cần và đủ để chuyển tải nội dung của vở diễn đến với người xem.

Động tác nhảy tọa và gò ngựa do NSƯT Ngô Thế Tuệ thực hiện

Các động tác như: khai, khán, chỉ, long tranh, nhảy thành, đánh nhị hiệp bán… đều được cách điệu hóa từ võ thuật. Ngoài ra, những hoạt động hình thể khác khi được thực hiện trên sân khấu đều được cấu thành trên nguyên tắc của võ thuật Việt Nam. Trong lời hát có khi gợi lên động tác, nhưng có khi lời hát không gợi lên được hình tượng động tác. Do đó, diễn viên phải phân tích và tìm ý chính để xử lý cho phù hợp. Ví dụ trong Tuồng “Nguyệt cô hóa cáo” có câu:

                             Ngàn dặm thẹn cùng non nước

                             Ngẫm mơ màng thân trước, thân sau.

Nếu câu đầu khi hát “ngàn dặm” ta chỉ đường đi, còn “non nước” ta chỉ trời mây sông nước. Câu thứ hai: “ngẫm mơ màng thân trước” thì ta chỉ tay về phía trước, “thân sau” chỉ về phía sau. Nếu dùng vũ đạo như vậy rõ ràng không nắm rõ nội dung, bởi vì câu đầu thâm ý của tác giả muốn nói Nguyệt Cô sau khi không giữ được mình đã vô cùng đau khổ và hổ thẹn với non sông, đất nước, bởi công rèn luyện ngàn năm đã trở thành mây khói, còn câu thứ hai “thân sau” tức Nguyệt Cô khi chưa hóa cáo là sắc nước hương trời, hoa nhường, nguyệt thẹn, còn “thân sau” là thân của loài cầm thú, bây giờ hình hài chỉ còn lông lá, râu ria và móng vuốt. Nếu ta nắm được ý của hai câu này khi múa mới bộc lộ được nội dung. 

Hoặc Tạ Ngọc Lân khi xuống dinh Kim Hùng giả đói khổ để xin ăn, xin ở, Kim Hùng nói: “Cha ngồi, ông ngồi…bớ cha ngồi”. Ở đây ta thấy rằng, không phải việc mời ngồi bình thường như trong cuộc sống hàng ngày, mà Kim Hùng tỏ rõ thái độ hỗn xược, coi thường, khinh khi. Do đó, khi dùng vũ đạo phải thể hiện cho được sự bất trung, bất hiếu diễn viên nói đến đoạn: “Ngồi… bớ cha ngồi…” thì hai chân hia đánh vào nhau, rồi vắt chân chữ ngũ. Chỉ cần một động tác như trên Kim Hùng đã bộc lộ rõ bản chất, nêu bật được ý chính của câu nói.

So với các loại hình của nghệ thuật sân khấu khác như: chèo, cải lương, ca kịch… sân khấu Tuồng nói chung, Tuồng Huế nói riêng là một loại hình nghệ thuật mang tính đặc trưng riêng biệt. Nhân vật trong loại hình nghệ thuật này với tính cách là sợi chỉ xuyên suốt, nếu người tốt khi mới xuất hiện đã là người tốt và nếu người xấu khi xuất hiện ban đầu đã là người xấu, không có nhân vật chuyển biến ban đầu người xấu sau thành người tốt và ngược lại.

                   “Người trung mặt đỏ đôi tròng bạc

                   Đứa nịnh râu đen mấy sợi còi”

Chính vì được định hình xấu – tốt ngay từ lúc đầu, do đó khi ứng dụng vũ đạo đối với từng nhân vật trong Tuồng Huế hay Tuồng của các vùng miền khác đều sử dụng vũ đạo theo một kiểu chuẩn mực được qui định sẳn. Dưới đây là quy cách trình diễn vũ đạo của một số nhân vật tiêu biểu trên sân khấu Tuồng Huế.

+ Kép: Đối với sân khấu Tuồng và nhiều loại hình nghệ thuật khác, khi nhắc đến “vai kép” người xem thường liên tưởng đến những nhân vật chính diện “văn võ song toàn”. Và đối với nhân vật kép, vũ đạo thường là những động tác đẹp mắt, nhẹ nhàng, uyển chuyển, khi hát và múa phải đĩnh đạc để người xem thấy ngay đó là một “tôi trung” vì chúa không màng đến bản thân. 

Ví dụ: Trong vở Tuồng “Sơn Hậu”, khi Kim Lân phò tá thứ phi trốn chạy khỏi sự truy đuổi của Tạ Ôn Đình, giữa đường bị thất lạc phải quay lại tìm thứ phi.

                   “(Thứ phi hà tại?)

                   Những mãng xông nơi trận thượng

                   Phút đà lạc mất thứ cung.

                   (Nào liệu mần răng! Ừ, phải, phải)

                   Trở ngựa lại đằng trung

                   Đặng kiếm tầm thứ hậu”

Với đoạn nói lối trên, nhân vật phải sử dụng vũ đạo: bộ khai, bộ khán, bộ lên ngựa… Hoàn cảnh rất cấp bách, nhưng Kim Lân vẫn ung dung vừa múa vừa hát theo trình tự động tác vũ đạo được quy định. Tuy vậy, người xem vẫn cảm nhận được sự khẩn trương mà nhân vật muốn thể hiện thông qua biểu cảm và thần thái của diễn viên, nhưng đồng thời cũng có thể thấy được cách trình diễn vũ đạo đẹp của một nhân vật đóng vai kép.

+ Kép xéo: Trong nghệ thuật Tuồng nói chung, Tuồng Huế nói riêng, nhân vật đóng vai “kép xéo” là những nhân vật chính diện, nhưng tính khí bộc trực. Do đó, khi sử dụng vũ đạo những nhân vật này cũng thể hiện tốc độ và sự dứt khoát mạnh mẽ hơn kép trắng, kép đỏ. Tiêu biểu cho những nhân vật này là Khương Linh Tá trong vở Tuồng “Sơn Hậu”.

Ví dụ: Khi Khương Linh Tá lập mưu ngăn chặn Tạ Ôn Đình để Kim Lân chạy thoát, nhưng bị Tạ Ôn Đình phát hiện.

                   “Khen nhà bày linh tính

                   Sớm biết mỗ phản thần”

          (Nói thiệt)

                   Dốc đến đây cứu Đổng Kim Lân

                   Giả lệnh thánh ngăn ngừa ba Tạ”…

Với những câu “nói lối” trên Khương Linh Tá sử dụng các động tác vũ đạo như: Bộ chỉ, bộ cất bảng, bộ cầu, bộ xoay… nhưng những động tác vũ đạo này được thực hiện với tốc độ nhanh, dứt khoát trên nên nhạc “bóp”.

+ Tướng: Tuồng là một loại hình nghệ thuật mang tính ước lệ, tượng trưng, do vậy nên tính cách của nhân vật luôn là trung tâm đối với chuỗi hành động khi nhân vật xuất hiện trên sân khấu. Mỗi nhân vật là mỗi tính cách khác nhau, mỗi vở Tuồng có một nội dung khác nhau, và người đóng “vai tướng” trong vở Tuồng nào thì tuỳ vào nội dung của vở Tuồng đó để diễn làm sau cho phù hợp với nhân vật được phân công. Đối với các vở Tuồng cổ nói chung, Tuồng cung đình nói riêng, nhân vật Tạ Ôn Đình trong vở Tuồng “Sơn Hậu” được xem là một “tướng lớn”. Chính vì vậy, những diễn viên chuyên đóng “vai tướng” đều phải hoá thân vào nhân vật này, và được “bạn nghề” công nhận thì mới gọi là thành công.

Tính cách của Tạ Ôn Đình là loại tính cách nghiêm nghị, dứt khoát, uy dũng, lấy cái thần để lấn áp đối phương. Ví dụ: khi phát hiện Khương Linh Tá giả vờ nhận lệnh của Tạ Thiên Lăng (anh của Tạ Ôn Đình – người đã tiếm ngôi vua) để ngăn chặn Tạ Ôn Đình nhằm mục đích giúp Đổng Kim Lân phò thứ hậu chạy thoát.

                             “Mưu này mỗ biết

                             Kế cứu Kim Lân

                             Quả một lũ phản thần

                             Lại dối rằng lệnh thánh”

Với đoạn “nói lối” trên, Tạ Ôn Đình chỉ dùng bộ chỉ và bộ cất bảng, nhưng do cái uy của một “tướng lớn” nên khi sử dụng động tác này Tạ Ôn Đình chỉ cần trình diễn chậm rãi, kèm theo là việc ngắt lời (bắt chữ, bỏ chữ) nói lối dứt khoát và được sự hỗ trợ của “trống chiến” nên người xem thấy được cái dũng, cái thần mà nhân vật biểu hiện.

+ Lão võ: Nội dung của nghệ thuật Tuồng cung đình có câu: “Vua băng, nịnh tiếm, bà thứ lên chùa… Chém nịnh định đô, tôn vương tức vị”. Đây là câu chuyện xảy ra rong đời sống cung đình, cũng chính vì “vua băng, nịnh tiếm…” nên các vị quan võ là trụ cột của triều đình, là trung thần của triều vua trước không chịu phục vụ triều đình hiện tại nên cáo lão về quê ở ẩn. Và tiểu biểu cho những nhân vật dạng này có Tạ Ngọc Lân trong vở Tuồng cung đình “Tam nữ đồ vương”. Tạ Ngọc Lân vốn là huân thần nhưng chống lại Triệu Văn Hoán tên Thái sư đã tiếm đoạt ngai vua nên từ quan về cày ruộng. Ông có hai người con là Tạ Kim Hùng và Tạ Phương Cơ. Kim Hùng ngỗ nghịch, phản trắc; Phương Cơ tuy là gái nhưng dũng cảm, trung trực như cha.

Với nhân vật “lão võ”, vũ đạo khi trình diễn phải thể hiện được cái uy dũng của người từng trải, mỗi động tác thể hiện là một sự mệt nhọc của tuổi tác, nhưng vẫn ẩn chứa bên trong nội lực được tôi luyện qua thời gian.

Trích đoạn “Lăn lửa” trong vở Tuồng “Tam nữ đồ vương”, khi Tạ Ngọc Lân cùng đánh nhau với con trai phản nghịch là Tạ Kim Hùng và cố gắng ngăn không cho Tạ Kim Hùng chạy thoát để rồi hai cha con cùng chết trong đám lửa.

                   “Tày trời đất tội khôn xiết kể

          (nói thiệt)

Cắt ruột già tao quyết chẳng tha

Chói lòng son coi nhẹ thân già

Mượn ngọn lửa diệt trừ giặc trẻ”.

  Với đoạn “nói lối” trên Tạ Ngọc Lân dùng bộ chỉ, bộ lĩa… sau đó hai cha con Tạ Ngọc Lân và Tạ Kim Hùng đều dùng tổ hợp động tác “đánh nhị hiệp bán” để đánh nhau trên nền nhạc “trống chiến”.

+ Lão văn: Bộ nhẹ nhàng, uyển chuyển theo cung cách của một người cao tuổi. nhưng đoạn cuối của tổ hợp động tác phải luôn dứt khoát. Tiêu biểu cho nhân vật “lão văn” là Lý Khắc Minh trong vở Tuồng cung đình “Tam nữ đồ vương”.

Ví dụ: Khi Lý Khắc Mình đang ngủ mơ màng trong dinh của mình, và bị quân của Tạ Kim Hùng đánh cắp bức thư.

                   “Đảng ác…

Quân gian…

Dám trở mặt làm điều bạo ngược

Quyết vung gươm giết lũ tham tàn

Quả gã nào lén đến dinh lang

Cố ý đã cắp ngay thơ nhạn.

(nếu mà)

Thơ nọ lọt vào quân bội phản

Họa này e phải lụy thân ta

Thêm bối rối lòng già

Biết mưu nào thoát nạn”.

Với đoạn nói nói lối này, Lý Khắc Minh sẽ dùng các bộ như: bộ khán, bộ chỉ, bộ trình bày, bộ lĩa…

+ Đào võ: Đào võ là những nhân vật thường dẫn quân tham gia các chiến trận, họ mạnh mẽ, uy nghi trước ba quân tướng sỹ. Điểm chung của các nhân vật này là họ đều là vợ của các vị tướng. Tiêu biểu cho loại vai dạng này có Đào Tam Xuân trong vở Tuồng “Trảm Trịnh Ân”. Đây là vị nữ tướng vợ của Trịnh Ân, khi nghe tin vua Tống Thái Tổ giết Trịnh Ân, là người anh em kết nghĩa với Tống Thái Tổ, Đào Tam Xuân hết sức bàng hoàng, đau khổ và phẫn nộ nên kéo quân về triều hạch tội Tống Thái Tổ…

          Đào Tam Xuân: - “Triệu chúa đã ra lệnh giết ai”

          Quân: - “Triệu chúa đã ra lệnh giết Nam vương vong mạng”…

Khi nghe đến câu “Triệu chúa đã ra lệnh giết Nam vương vong mạng”… Đào Tam Xuân sững sờ, thất thần, và lúc này diễn viên sẽ sử dụng bộ bê gối, bộ nhảy tọa… để diễn xuất.

+ Đào bi: Đối với sân khấu Tuồng cổ, cũng như sân khấu Tuồng Huế, “đào văn” là nhân vật thường ít khi sử dụng bộ điệu mạnh mẽ, động tác minh họa “lời nào bộ đó” chỉ mang tính tượng trưng nhằm biểu đạt cho lời muốn nói. Tiêu biểu cho loại nhân vật nói trên có Tạ phương Cơ trong vở Tuồng cung đình “Tam nữ đồ vương”.

Ví dụ: Khi Phương Cơ vào dinh của Tạ Kim Hùng xin ở nhờ và nói vì cha già đã chết, không chốn dung thân, nhờ huynh trưởng thương tình ruột thịt đón nhận.

                   “(thưa anh, nay cha đã chết rồi, còn em đây)

                   Phận côi cút quê xưa khó ở

Bước dãi dầu dặm thẳng tới đây

Xin đoái thương chút phận thơ ngây

          Ngõ nương nấu khỏi bề cực khổ”.

Với đoạn “nói lối” trên nhân vật Phương Cơ sử dụng vũ đạo là bộ trình bày, bộ cung kính, bộ quỳ gối… Tuy nhiên, động tác không mạnh mẽ như đào võ, và quan trọng nhất vẫn là sự diễn xuất để lột tả cái thần thái của nhân vật để người xem thấy được cái hay, cái đẹp của tính cách nhân vật.

+ Vai mụ: Đối với nghệ thuật Tuồng cổ “vai mụ” không phải là vai chính, và thường nó chỉ mang tính giao đãi, là cầu nối để nhấn mạnh tính cách của các nhân vật chính và nhân vật chính thứ. Tiểu biểu cho “vai mụ” là nhân vật Đổng mẫu – mẹ của Đổng Kim Lân trong vở Tuồng cổ “Sơn Hậu”. Vũ đạo mà các vai diễn này thường sử dụng dù không mạnh mẽ nhưng mang tính dứt khoát, tỏ rõ khí phách.

                   “(Thôi, thôi)

                   Về quê thời mặc mẹ

                   Giúp nước mẹ cậy con

                   Nghĩa là nước, khí là non

                   Non nước ấy là bia nghĩa khí”...

Khi Đổng mẫu “nói lối” đoạn này, vũ đạo được sử dụng là: bộ từ chối, bộ cung kính, bộ trình bày... Tuy nhiên, khi ứng dụng diễn viên phải diễn làm sao cho phù hợp với hoàn cảnh, cũng như thần thái biểu cảm để bộc lộ rõ tính cách của nhân vật.

Tuồng vốn chỉ phục vụ cho giới quí tộc phong kiến, dần dần lan ra những nơi công cộng để phục vụ cho mọi tầng lớp nhân dân. Phát triển trong một điều kiện lịch sử, chính trị như vậy nên so với các nơi khác, nghệ thuật Tuồng ở Huế có một bản sắc riêng. Bản sắc ấy là trang phục, đạo cụ, hóa trang và đặc biệt là vũ đạo. Trong đó vũ đạo Tuồng Huế chính là sự tiết chế nhẹ nhàng như chính cung cách và đời sống văn hóa tinh thần của con người nơi đây.

Theo đạo diễn La Thanh Hùng (con trai cố nghệ nhân La Cháu – Nghệ nhân Tuồng cung đình cuối cùng của triều Nguyễn), mặc dù vũ đạo Tuồng luôn có điểm chung nhất định, tuy vậy đối với vũ đạo của Tuồng Huế nếu quan sát kỹ ta vẫn thấy có sự khác biệt. Đặc điểm của sự khác biệt đó là sự nhẹ nhàng, tao nhã trong mỗi hành động, mỗi động tác vũ đạo của diễn viên khi họ hóa thân vào nhân vật.

Trong quá trình nghiên cứu về Tuồng, Nghệ nhân Vĩnh Huế cho rằng, đặc điểm khác nhau của vũ đạo Tuồng Huế so với vũ đạo Tuồng một số nơi đó là:

          + Vũ đạo Tuồng ở miền Bắc thường múa bộ thượng (bộ cao), rộng, mang tính khoa trương.

          + Vũ đạo Tuồng ở Bình Định thường múa bộ hạ (bộ thấp) kết hợp với võ thuật như chính tính cách của con người đất võ Bình Định.

          + Vũ đạo Tuồng ở miền Nam (bây giờ vẫn còn Nhà hát bội Thành phố Hồ Chí Minh) thường múa theo kiểu Hồ Quảng (một loại hình nghệ thuật sân khấu có nguồn gốc từ Quảng Đông - Trung Quốc).

          + Vũ đạo Tuồng của Huế là sự hòa quyện của tất cả các yếu tố trên, do đó nó mang tính trung bình, kết hợp với các yếu tố tao nhã, nhẹ nhàng.

          - Dưới đây là sự khác nhau của bộ cầu khai giáo được định hình rõ nét nhất:

Nghệ nhân Vĩnh Huế cho rằng, các diễn viên của Huế khi trình diễn vũ đạo thì cảm giác điệu bộ đoan trang, điềm đạm, khoan thai, hùng vĩ nhưng quí phái, nó tiêu biểu cho cái xã hội anh hùng trật tự của quân chủ ngày xưa. Do đó, người xem Tuồng ở Huế thường rất thạo về điệu bộ hơn là để ý về giọng hát. Có lẽ vì vậy, nên dù không ồn ào, tiết tấu nhẹ nhàng hơn so với các vùng miền khác, nhưng vũ đạo Tuồng Huế vẫn đi vào khuôn khổ, kỷ cương, và diễn viên giỏi thường đem cả tâm hồn ra mà diễn, mà hóa thân vào nhân vật với bao: hỉ, nộ, ai, lạc… nên người xem Tuồng tùy sức tưởng tượng với nhiều cảm xúc khác nhau.

…

Ứng dụng vũ đạo vào nhân vật là một quá trình tôi luyện, tập luyện để trở thành một “phản xạ có điều kiện” của diễn viên. Những nhân vật trong Tuồng cổ chúng tôi giới thiệu ở trên là những nhân vật “mẫu”, có phong cách nhất quán, có cách trình diễn và ứng dụng vũ đạo mẫu mực thường được các nghệ nhân từ đời này sang đời khác truyền lại cho con cháu, cho thế hệ nghệ sỹ trẻ nên còn gọi là Tuồng thầy.

T.T.X.V

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. 1. Dương Văn An (2001), Ô châu cận lục, Nxb. Thuận hóa, Huế.
2. 2. Arstote (1999), Nghệ thuật thơ ca, Nxb. Văn  học, Hà Nội.
3. 3. Tôn Thất Bình (2006), Tuồng Huế, Nxb Trẻ, Tp Hồ Chí Minh.
4. 4. Tôn Thất Bình (1985), “Tuồng Huế qua những giai đoạn lịch sử”, Tạp chí Sân khấu, số 6.
5. 5. Trương Trọng Bình (Chủ nhiệm đề tài) (2014), Hồ sơ khoa học “Hệ thống vũ đạo Tuồng Huế”, Đề tài nghiên cứu Khoa học cấp cơ sở.
6. 6. Trương Trọng Bình (Chủ nhiệm đề tài) (2010), Hồ sơ khoa học “Điều tra và lập danh mục Hồ sơ khoa học các nghệ nhân, nghệ sĩ tiểu biểu về nhã nhạc, tuồng, múa cung đình ở Huế và các vùng phụ cận”, Đề tài nghiên cứu Khoa học cấp cơ sở.
7. 7. Trương Trọng Bình (2013), “Sân khấu truyền thống Huế, dưới góc nhìn hiện tại”, Tạp chí Sông Hương, số 5.
8. 8. Kính Dân (1984), “Qua các vở Tuồng cổ thử nghĩ về cách viết Tuồng”, Tạp chí Sân khấu, số 2.
9. 9. Lê Ngọc Cầu (1980), Tuồng hài, Nxb. Văn hóa, Hà Nội.
10. 10. Lê Ngọc Cầu (1975), “Thử đi tìm cái lõi của Tuồng”, Tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật, số 9.
11. 11. Lê Ngọc Cầu (1986), “Làm thế nào để xác định thời điểm ra đời của các vở Tuồng cổ”, Tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật, Số 5.
12. 12. Lê Ngọc Cầu – Phan Ngọc (1984), Nội dung xã hội và mỹ học Tuồng Đồ, Nxb. Xã hội học, Hà Nội.
13. 13. Nguyễn Duy Hồng (1986), Truyền thống sân khấu Huế, Nxb. Bình Trị Thiên, Huế.
14. 14. Hoàng Châu Ký (1973), Sơ khảo Lịch sử Nghệ thuật Tuồng, Nxb. Văn hóa, Hà Nội.
15.  15. Hoàng Châu Ký (1978), Tuồng cổ (Tập I), Nxb. Văn hóa, Hà Nội.
16. 16. Mịch Quang (1963), Tìm hiểu Nghệ thuật tuồng, Nxb. Văn hóa Nghệ thuật, Hà Nội.
17. 17. Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố đô Huế (2000), Bảo tồn và Phát huy giá trị Tuồng cung đình Huế, Kỷ yếu hội thảo khoa học về Tuồng Huế.